Lo sguardo della modernità sulla bellezza

Un vuoto d’uomini. Lo sguardo della modernità sulla bellezza

La bellezza si colloca all’opposto del male: sono questi i due estremi dell’umano. Dagli inizi del Novecento, la modernità ha scelto, insieme, di cancellare i limiti dell’umano e di espungere la bellezza dall’arte. Rompendo la gerarchia tra alto e basso, tra ciò che svolge un ruolo centrale e ciò che è solo marginale nelle nostre vite, la modernità ha via via fatto sparire anche i contorni del corpo. Nell’arte, il corpo è ridotto a forma, il contenuto del nulla, un abile esercizio di scomposizione…

(dalla Lectio Magistralis  all’inaugurazione dell’Anno Accademico 2011 della Lumsa).

Madame Louise d’Haussonville aveva 27 anni quando Ingres completò il suo ritratto. Per nascita e per matrimonio, Louise era una figura brillante dei salotti parigini, e Jean-Auguste Ingres un pittore affermato nella società francese a metà dell’Ottocento. Il quadro[1] venne consegnato nel 1845 ai visconti d’Haussonville e, insieme, alla storia dell’arte europea.

Louise viene rappresentata nella sua esistenza individuale, aggraziata e pensosa. Torna forse da una serata all’opera? Gli oggetti casualmente sparpagliati sul caminetto e sulla poltrona lo fanno pensare. Vediamo il binocolo da teatro che veniva usato per la lirica e nella sala della Comédie française, i biglietti da visita con l’angolo sinistro piegato, ad indicare il passaggio di un visitatore inatteso, e lo scialle color ocra abbandonato sulla poltrona. La modella ha scelto un abito elegante ma non vistoso, l’acconciatura dei capelli è curata ma semplice. La classe sociale a cui ella appartiene avrebbe consentito ben altro splendore. Ma Louise è nipote di Madame de Staël, è figlia del duca de Broglie; ha ricevuto un’austera educazione protestante che ha lasciato il segno. Le porcellane blu e oro di Sèvres, la copertura del caminetto in velluto e frange raccontano senza incertezze il tempo storico nel quale è immerso il ritratto.

In questa tela osserviamo un effetto connotava lo stile dell’artista. Louise volge le spalle a un’ampia specchiera incorniciata d’oro e l’immagine riflessa conferisce profondità al quadro. Vi è un contrasto tra vicino e lontano, tra la densità materiale della stoffa e l’illusione vitrea di un mondo oltre lo specchio.

Nell’alba della modernità, la bellezza non è senza norma. Se oggi ci tocca e ci commuove è perché contiene l’autorità dell’esempio, la forza di ciò che è proprio nel modo in cui dovrebbe essere. L’incontro e la fusione tra necessità e libertà. Ma se il ritratto fosse solo questo – il documento di un tempo e di un individuo – non avrebbe la capacità di parlare a ciascuno di noi. Come tante altre tele e documenti, sarebbe oggi dimenticato. Questa è una caratteristica della bellezza, essa accade sempre nel singolare. Coglie il dono di unicità di ogni essere e si rivolge a me come persona, come “qualcuno”. La bellezza che riconosco contiene sempre un elemento senza precedenti che suscita la mia meraviglia. Per questo, essa è trascendente e insieme singolare. Un’anima che è un corpo che è un’anima, la cui rivelazione progressiva a me esige la mia stessa unicità e, insieme, l’unicità temporale legata alla nostra condizione di esseri mortali.

Tutti i ritratti di Ingres hanno questa doppia qualità trascendente e singolare: l’autorità e l’ironia della contessa de Tournon[2] ; il candore splendido della tredicenne Mademoiselle Rivière, il cui tragico destino è di morire un anno dopo il completamento del quadro[3]; la dolcezza di sua madre, Madame Rivière[4], la cui figura Ingres allunga fino a forzare l’anatomia umana; il braccio destro di Madame ha infatti una lunghezza sproporzionata rispetto al sinistro e a tutto il corpo. Ingres realizza molti schizzi e disegni in preparazione di ogni quadro. Non di rado, nelle fasi preliminari, ritrae il corpo nudo di modelle nella stessa posa che poi assumerà il vero soggetto del ritratto. Analizza i volumi e le curve per cogliere la relazione tra il corpo che li indossa e i ricchi costumi dell’epoca che lo ricoprono, per meglio raffigurare la presenza dell’umano. Pensosi e austeri, vivaci e riflessivi, seducenti, i ritratti sembrano acquistare vita davanti ai nostri occhi. La persona viene verso di noi, il suo sguardo è sempre diretto a chi osserva la tela. In tutti vi è una grande forza vitale declinata al femminile o al maschile, nelle varie età, pose, capigliature, abiti, tutti curati nei minimi dettagli. Ecco l’elegante conte Gouriev sullo sfondo della campagna romana[5] (un pegno dei molti e fecondi anni passati dall’artista in Italia) e il banchiere Leblanc nella quiete della sua dimora[6] . Ecco il fasto della baronessa de Rothschild, adorna di pizzo, raso, piume e gioielli[7] . Ecco Madame Moitessier[8], borghese opulenta, in una posa classica ripresa forse da un affresco di Pompei; la magnifica seta bianca punteggiata dai bouquet di rose era l’ultimo grido della moda parigina nel Secondo Impero. Anche qui vediamo l’effetto dello specchio che conferisce una doppia vita alla persona.

“Dannati ritratti! – diceva Ingres – mi impediscono di dedicarmi a cose più importanti”,  e cioè alle tele di Omero e della Vergine, inizialmente al console Bonaparte e poi all’imperatore Napoleone I. Ma nonostante questo fastidio, dettato più dalla vanità dell’artista che dal risentimento, le richieste arrivavano copiose. Il lavoro sui ritratti copre sei decenni, dagli ultimi anni della Rivoluzione fino al Secondo Impero e soddisfa le ambizioni del bel mondo parigino e dei suoi rampolli.

Nella stessa città, circa vent’anni dopo, un pittore italiano ritrae lo stesso ceto sociale. Giovanni Boldini, formatosi alla scuola dei macchiaioli, lascia la provinciale Firenze nel 1867 e si trasferisce a Parigi. Non più la città ma la scintillante metropoli, non più la persona ma l’individuo e poi la folla, non più lo spessore della tradizione ma la vertigine dell’istante: ecco alcuni elementi che accelerano il compimento della modernità e che Boldini assorbe e rappresenta. Nella capitale del XIX secolo il suo pennello acquista presto prestigio; egli diventa un ritrattista mondano che si muove tra l’ossequio al ceto e un’inquietante messa a nudo dell’apparenza. In uno dei ritratti dedicati alla Marchesa Luisa Casati[9] vediamo il tratto veloce, quasi impressionista, e la tensione verticale dei corpi forzata per risaltarne l’eleganza. Boldini ritrae i nuovi eroi della modernità: il flâneur, il dandy[10], le frivole protagoniste della Belle Époque; non posano per lui solo le signore di sangue blu, come Dolly Baird[11], ma le cantanti, le ballerine, le attrici. La Dame de Biarritz[12] porta un vestito infuocato che lascia scoperte le spalle, e di fuoco sono anche guance e labbra. In tutti questi quadri il passato è un gioco, il presente ha un gusto forte. C’è sempre qualcosa di sprezzante in questi personaggi carichi di energia nervosa e di colore; è l’individuo blasé di cui parla Georg Simmel nel saggio sulle metropoli. Già si intravvede l’indipendenza femminile, la fine del pudore, l’attrazione per l’istante tanto folgorante quanto passeggero. Già si vede la concezione di una società come fluire incessante di vita[13], di un tempo sempre transitorio, di una cultura sempre in mutamento. Il contrasto di luci e ombre conferisce alle tele un effetto drammatico e richiama i paradossi della metropoli, il contrasto tra lusso e miseria, lirismo e crudezza, spersonalizzazione e libertà.

Ma con la modernità si è compiuta una frattura più profonda, nella storia e nella società europea, di quella osservata da Simmel, ed essa arriva anche nell’arte che scopre il proprio potere distruttore. L’arte moderna abbandona la bellezza. Di più, la mescola alla bruttezza.

Sempre a Parigi, nel primo anno del nuovo secolo, il giovane spagnolo Pablo Picasso prosegue la sua formazione artistica. Le visite al Louvre, il contatto con le prime collezioni europee di arte africana, lo studio di Michelangelo e Raffaello, il dialogo ininterrotto con Velàzquez, Goya e tanti altri maestri si fondono tutti insieme in un nuovo spazio pittorico tanto modernista quanto primitivo. Ne Les Demoiselles d’Avignon[14] del 1907, Picasso altera profondamente la natura della realtà che conosciamo ed effettua un meticciato delle forme reso possibile anche dall’accessibilità simultanea di tutte le fonti storiche che caratterizza l’età moderna e prefigura il pluralismo, il “tutto è accettabile” dell’età post-moderna. Le cinque donne sono spigolose, ambigue, femminili in modo geometrico. Lembi di stoffa si confondono con la pelle. Nei loro volti Picasso inizia l’inquietante scomposizione dell’umano che perseguì per tutta la vita e lo rese celebre. Le due figure centrali hanno occhi penetranti e asimmetrici, il naso è una linea rotta. Sul lato sinistro della tela, la faccia della donna a corpo intero è scolpita nel legno, mentre a destra le due figure portano sulle spalle maschere bestiali. Con tutta la sua opera, questo artista compie il percorso contrario a quello che, secondo Norbert Elias, aveva sospinto la civiltà europea fuori dal medioevo. Invece che rimuovere i caratteri animali che gli uomini sentono di avere dentro di sé al fine di governare l’economia delle passioni, Picasso estrae e celebra l’animalità. Il desiderio di sovversione lo conduce a forzare la plasticità del corpo oltre i suoi confini, in un modo mai osato prima.

Qui vediamo il grande nudo sulla poltrona rossa[15] – per chi guarda, singolare esperienza di violenza visiva – ispirato al ritratto di Madame Moitessier fatto da Ingres. Il corpo deforme si allunga, si ramifica, perde i contorni, il volto è solo una smorfia. Nell’angolo in alto a sinistra ritroviamo lo specchio, il motivo con il quale Ingres aveva giocato per inserire un doppiaggio di realtà nel qui ed ora del ritratto. Ma lo specchio di Picasso è vuoto.

Per la Serenata del 1942[16], l’artista si ispira a un celebre quadro di Tiziano, ma colloca le due figure in un interno claustrofobico e piatto che sembra più una prigione che una camera da musica. La figura stesa è gonfia e rigida, la musicante sul lato destro potrebbe essere un aguzzino. Il quadro, dipinto nel corso dell’occupazione tedesca di Parigi, ci rinvia una realtà scarnificata, un discorso che la pittura intavola con se stessa, non più con il mondo.

Ecco un ritratto di donna del 1939[17] e di uomo del 1969[18]. L’Infanta Maria Margarita[19] è una variazione di Las meninas, il capolavoro di Velázquez. “Quando ero bambino – dice Picasso senza falsa modestia – disegnavo come Raffaello, ma ci è voluta una vita intera per disegnare come un bambino”. L’artista confonde armonia e deformità, e scava la linea di faglia con il mondo incantato che ancora pochi anni prima inseguiva la perfezione. La grande classificazione che separava l’arte dotta dalla cultura popolare scompare e si fa spazio il lavoro di corruzione del segno, l’estetica delle Brutte-Arti e dell’incompiuto.

La bellezza si colloca all’opposto del male: sono questi i due estremi dell’umano. Dagli inizi del Novecento, la modernità ha scelto, insieme, di cancellare i limiti dell’umano e di espungere la bellezza dall’arte. Rompendo la gerarchia tra alto e basso, tra ciò che svolge un ruolo centrale e ciò che è solo marginale nelle nostre vite, la modernità ha via via fatto sparire anche i contorni del corpo. Nell’arte, il corpo è ridotto a forma, il contenuto del nulla, un abile esercizio di scomposizione.

Ingres forza le proporzioni, allunga tutta la figura, esce dagli schemi fissati dal suo maestro David. Pur con la sua forza innovativa (il braccio lunghissimo di Madame Rivière aveva sollevato aspre critiche), Ingres ha fiducia nell’arte bella come imitazione di cui la natura umana dà la regola attraverso l’esempio del genio. È ancora convinto che la mente umana sia portatrice del bisogno di armonia, della necessità di cogliere una finalità del reale e della facoltà necessaria per percepirla. La facoltà chiamata ragione; per Kant, il senso comune, il libero gioco tra intelletto e sentimento le cui condizioni soggettive possiamo supporre in ogni uomo.  Ingres realizza quella peculiare forma di universalità soggettiva che Kant ha visto nell’esperienza estetica.

Ma nella modernità la sfera estetica diventa autonoma al punto di affrancarsi completamente dalla necessità di raffigurare la natura per ciò che è e per ciò che dovrebbe essere. Picasso disegna il vuoto d’uomini del Novecento, la perdita dell’aura nell’arte. Comprendiamo allora che la scomparsa della bellezza ha accompagnato, forse accelerato il relativismo. È un capitolo della storia del disincantamento, il nuovo senso del sé e del suo posto nel cosmo: un sé nomade, invulnerabile agli spiriti esterni, slegato da doveri verso la comunità, scevro da debiti nei confronti del passato. Convinto del potere radicale di conferire alla propria vita un ordinamento morale fondato sull’autonomia.

Tra il ritratto di Louise e le Demoiselles d’Avignon ci sono 62 anni, solo due generazioni. Il cammino del secolo breve ci ha portati molto in fretta dal bello al sublime, all’esaltazione del caos purché accompagnato da potenza. Ma se agli albori della modernità la forza del sublime nasceva dalla fiducia nella capacità superiore dell’animo di pensare all’infinito pur senza coglierne l’interezza; se questa capacità era accompagnata dal timore del pericolo e poi dalla gioia del pericolo scampato, al tramonto della modernità questa corsa ha forzato tutti i limiti. I moderni hanno ricercato il sublime attraverso il godimento del pericolo, la tentazione della tentazione: l’esporsi al male e alla bruttezza, l’avidità di tutto tentare, tutto provare, nell’illusione che questa “vita aperta” che sfiora il male e abita dentro alla tentazione lasci intatta l’umanità della nostra persona. Alla tentazione della tentazione si opporrebbe solo l’innocenza alla quale i moderni non hanno creduto più.

Ma oggi possiamo mettere in prospettiva questa corsa travolgente. Dopo il tramonto, c’è sempre una nuova aurora. Sappiamo che il relativismo conduce al conflitto, non al rispetto; sappiamo che non vi è società senza un’idea normativa che la organizzi. Il soggetto che noi siamo è fragile ma responsabile. Il mondo senza bellezza è un mondo post-umano.

Jean-Auguste Ingres muore nel 1867, nell’anno in cui Boldini giunge a Parigi. Louise d’Haussonville muore nel 1882, pochi mesi dopo la nascita di Picasso. Ma già nella mezza età di lei, era sfumata la somiglianza con il ritratto che ancora oggi la rende famosa. Chi la incontrava era colpito; ella ha preso peso, è quasi calva e deve aver patito il vaiolo: “Monsieur Ingres – scrive più tardi Mérimée – deve averla amata molto per dipingerla in quel modo”. Possiamo chiederci se Ingres, incontrandola, l’avrebbe amata ancora. Le demoiselles di Picasso non sono esseri mortali.

Consuelo Corradi

—————————

Bibliografia

W. Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, 1936 ( in idem, trad. it. di E. Filippini, Torino, Einaudi, 1966, pp. 17-56).

F. Dini (a cura di), Boldini e gli italiani a Parigi. Tra realtà e impressione, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2009.

N. Elias, La civiltà delle buone maniere, 1939 (Bologna, Il Mulino, 1969).

A. Ferrara, La forza dell’esempio. Il paradigma del giudizio, Milano, Feltrinelli, 2008.

E. Levinas, “Seconda lettura” in Quattro letture talmudiche, Genova, Il Melangolo, 2008, pp.67-96.

I. Kant, Critica del Giudizio, 1790 (trad. it. di A. Gargiulo, introduzione di P. D’Angelo, Roma-Bari, Laterza, 1997).

Picasso et les maîtres, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2008 (Commissariat  A. Baldassari, M.l. Bernadac, A. Bonnel).

G. Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, 1903 (a cura di P. Jedlowski, Roma, Armando, 1995).

C. Taylor, A Secular Age, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 2007.

G. Tinterow and P. Conisbee (eds.) Portraits by Ingres. Image of an Epoch, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1999.